Ханджян
О. А.
Три языка, философский, живописный и язык знания, соединившись вместе в одном вопросе, сказали одно и тоже. Бергсон на языке философии показал, что в природе существует статика, но существует и динамика, изменчивость, течение времени, поток перемен. Последние реализуются в природе на основе взаимодействия, средствами организации систем. Черный квадрат и супрематизм Малевича, значительно опередив свое время, обеспечили визуальные формы изменчивости. Двоичная логика, теория отношений позволили создать аналитический аппарат объективизации длительности, привели к разработке практических средств организации систем. Вместе они образовали второй язык описания реальности, язык изменчивости, принципиально отличный от языка науки. Язык изменчивости и язык науки взаимно дополняют друг друга, когда речь идет о природе в целом.
Khandjan O. A.
The three languages: philosophical, the languages of
painting and science, being joined together in one subject, uttered the same.
Bergson through the language of philosophy demonstrated that statics is present
in nature, but also dynamics, variability, current of time and flow of changes.
In nature the last are realized in the basic of interaction by means of system
organization. Malevitch’s “Black Square” and his supremacy, being in front of
their time to a great extent, provided visual forms of variability. Duple
logic, theory of interactions allowed to create analytical apparatus of
objectification of durability provided working out of practical means for
system objectification. At the same time they formed a new language for reality
description, the language of variability, quite different from the language of
science. The language of variability and the language of science are the
complement of one another.
Ханджян О. А.
Нельзя не признать, что живописная картина это такое место, где действительность оказывается как бы схваченной визуальной моделью. Но это происходит тогда, когда такая модель является результатом многосторонней и многотрудной творческой работы художника. Творчество художника это одновременно труд исследователя, мыслителя и мастера. Если к этим характеристикам добавить еще мастерство литератора, то мы получим завершенный образ Малевича.
Напряженная
интеллектуальная работа сопровождала жизнь Малевича и была той основой, которая
питала его творчество художника. Поиск новых форм и ответов на возникающие
вопросы охватывал все стороны жизни и был непрекращающимся. Постоянные
контакты, обсуждения были нормой его деятельности. Художник был, без сомнения,
частью истории своего времени. Люди его круга были людьми, активно изучавшими
достижения всех направлений, имеющих отношение к живописному искусству:
психологию, медицину, науку, философию; и когда знакомишься с этой стороной
жизни мастера, начинаешь по настоящему понимать глубину и значение этой
личности.
Конечно,
искусство Малевича было отражением его собственного развивающегося внутреннего
мира, но создавал и развивал свои эстетические идеи Малевич в определенной
концептуальной среде, основу которой составляли достижения и тенденции в целом
ряде областей науки и культуры. Малевич без сомнения имел доступ к передовым
идеям своего времени, был знаком с содержанием основных научных и философских
теорий. Эта теоретическая деятельность не замыкалась пределами России и во
многих своих аспектах была связана с художественной жизнью Запада. [1]
Если
говорить о науке, философии и даже религии того времени, то для них характерно
некое общее движение: все они находились в совершенно определенном поиске. Это
было время, когда возникла теория относительности Эйнштейна, развеявшая миф
абсолютного времени. Тогда же окончательно сформировались две точки зрения на
реальность. Первая, традиционная принадлежала Ньютону, а вторая - физику Бору и
философу Бергсону, утверждавших, что одним языком природу описать нельзя, что в
природе есть статика, но есть и изменчивость, есть вещи, предметы и фабрикация
вещей, но есть и взаимодействия вещей
или организующее вещи начало, что природа подчиняется законам физики, но в ней
действуют и законы перемен. Вселенная, таким образом, представлялась двоякой:
материальной и нематериальной, количественной и качественной. [2]
Эйнштейн
придерживался первой, более ранней точки зрения «Механистической вселенной»
Ньютона. Он считал, что наука и ее метод это только количественное знание и это
высшее и потому единственное в этом роде достижение природы. В природе,
следовательно, нет ничего более главного, чем предметы. Ведь научный метод
создавался тысячелетиями, его основы мы находим в трудах Платона и Аристотеля.
Все, что было сделано и делается в жизни достигается способами и методами
науки.
Эта
точка зрения подвергалась сомнению. Во всем мире тут и там находились
художники, которым больше импонировала концепция «космического динамизма»,
базирующегося на идеи, заимствованные у Бергсона, написавшего к тому времени
несколько популярных книг по этому вопросу и разъезжавшего по миру со своими
публичными лекциями. [1]
История
свидетельствует, что так или иначе все эти идеи, также как и, например,
сопутствующие идеи из психологии и медицины проникали в среду общества, к
которому принадлежал Малевич, однако он был не только их потребителем, но и
искал свой ответ на них, действуя в рамках живописи. Таким образом, он был
активным участником поиска правильного ответа.
Представление
о существовании интуитивного, жизни как потока перемен хотя и было развернуто в
философии должным образом блестящими
трудами Бергсона, не нашло продолжения в экспериментальных работах по
объективизации длительности и было, по существу, в науке приостановлено. Но, в
то же время, удивительным образом все это нашло продолжение и подтверждение в
живописи, которая, таким образом, пошла дальше всех в понимании природы. Как же
это произошло? Как эта теоретическая возможность объективизации изменчивости
реализовалась в живописи?
Всю
ситуацию привел в движение Сезанн. Это он начал первым вводить в картины
взаимодействия при изображении предметов. Это он ввел в живопись принцип
взаимосвязи и взаимозависимости всех элементов изображения, таких как
пространство, форма, цвет. Он показал, что, например, цвет должен выбираться не
только по естественной окраске, но и в зависимости от места расположения
предмета, что он зависит от других расположенных рядом предметов, что в
пределах полотна может применяться сочетание перспектив и так далее. С этого по
существу и началась объективизация в живописи второй стороны реальности,
объективизация изменчивости, объективизация длительности.
Оказалось,
что тем самым Сезанн буквально
раскрепостил ситуацию в живописи, формализованную рамками изображения предметов
реальности. Идея, которую он материализовал в своих живописных произведениях,
моментально была подхвачена и началась работа по поиску в самых разных
направлениях. Так кубизм занялся структурным анализом, футуризм динамикой и так
далее.
Расширилась
и углубилась теоретическая база. Стали широко рассматриваться ощущения и
чувственное, вызывавшиеся такими «нематериальными» силами, как энергия и цвет.
В обсуждения и эксперименты вовлечена была не только философия чрезвычайно
популярного тогда Бергсона, но и идеи других философов, в частности его
предшественника, ирландского философа Беркли и так далее. Все это было
подчинено идее поиска средств для проникновения во внутреннюю сущность
предметов и реальности.
И все
же во многих случаях на первом плане оказалась не столько теоретическая красота
и глубина, сколько продуктивность, которую сопровождал этот процесс. Он
изобиловал живописными открытиями, расширением видения реальности. Тут и там
возникали новаторские технологии. Заслуга же и мировое значение Малевича на
этом фоне состоит в том, что он пошел дальше всех в этом вопросе, точнее дошел
до конца. Малевич для анализа оставил только взаимодействия, вовсе отказавшись
от предметов, и при этом сумел найти начальную форму изменчивости.
Это,
конечно, черный квадрат. Как он писал:
«Черный квадрат – зародыш всех возможностей – принимает при своем развитии
страшную силу. Он является родоначальником куба и шара, его распадения несут
удивительную культуру в живописи. В нем все – краски, формы, структура сведены
к нулю.» Малевич первый понял, что из этого «зародыша всех возможностей» можно
творить новые миры.
Как
известно, после завершения создания супрематизма в 1913-1915 г.г. начинается
период творческой разработки его основных идей. На этом пути им были предложены
супрематические композиции, сделана попытка осмыслить движение, появились
полотна крестьянского периода. И хотя весь этот процесс создания собственного
направления в искусстве был по существу инициирован философией Бергсона,
напрямую эта связь в литературных работах самого Малевича не отмечена. Поэтому
сегодня мы хотим пойти дальше, сделать следующий шаг как в анализе творчества
Малевича, так и в объяснении ситуации в этом направлении.
Конечно,
когда мы говорим об изменчивости, то Бергсон здесь самая яркая фигура в
истории. Но можно привести еще десятки имен ученых и исследователей, прокладывавших
эту дорогу. Что из этого оказалось решающим для других и что связывало
непосредственных участников этого движения подчас определить сегодня не просто.
Справедливости ради следует сказать, что если Малевич в своих литературных
работах постоянно подчеркивает свою связь с Сезанном, то Бергсона там нет. Лишь
однажды, в письме из Витебска в Москву Гершензону, датированному 21.12.1919,
когда он рассказывает о своем участии в диспуте с другими философами и
художниками, Малевич говорит о Бергсоне, причем в негативном аспекте: «Я и
заявил, что меня вызвали такие-то, но не Бергсон, не Кант и Шопенгауэр.» [3,
стр. 429]
Сегодня
место, которое занимает творчество Малевича в ряду общечеловеческих ценностей,
обозначено вполне определенными рамками, но оно все еще остается под вопросом.
И это будет до тех пор, пока оно не будет встроено в систему научного знания. А
до этого времени эта ниша познания будет оставаться зыбкой, относительно
которой не будет полной ясности, и, следовательно, будут возникать разные мнения.
По этой причине Малевич своими произведениями способен вызывать и сдержанное, и
негативное отношение, в числе которых находится утверждение о кажущейся безискуссности и примитивности. Да и в
литературе по живописи иногда его результаты представляют только как
пластический эксперимент. И это будет до тех пор, пока понимание содержания
результатов, которые получены в творчестве Малевича, не будет доведено до
конца. И сегодня уже такая возможность существует.
Дело в
том, что философия Бергсона в части трактовки изменчивости является дополнением
к научному знанию, замкнутому на предметы. Поэтому познание изменчивости можно
осуществить только в рамках самостоятельной системы знания, которая к тому же
должна быть полярной к системе науки как в основах, так и в моделях
представления.
До сих
пор в знании было известно два метода общения с реальностью: счет и математика,
с одной стороны, и логика, с другой. Количество измеряют в математике числом,
но встречаются объекты отличные от чисел, для которых можно определить две
операции, аналогичные сложению и умножению, но все же принципиально отличные от
них. Так возникает логика. «Врожденный порок» математики состоит в том, что она
может существовать только на фоне временной диаграммы, развертывающий процесс
выполнения математической задачи во времени от одной точки времени к другой
точке времени. А вот логика не включает в себя условие завершения выполнения
своей задачи, то есть может осуществляться при непрерывном протекании времени.
Другая
важная особенность логики состоит в том, что ее введение начинается с задания
универсального непрерывного множества, играющего роль единицы, которое затем
делится на части, участвующие в логических операциях. [4] Это абсолютно
эквивалентно действиям Малевича, когда сперва вводится черный квадрат, части
которого используются для построения композиций в супрематизме. Кроме того,
если говорить о формальном сравнении с математикой, то в том и другом случае
происходит одно и тоже: полное исчезновение границ, и переход к куску плоскости.
Некоторое
время назад все эти соображения были объединены в новую теорию, которая была
использована для представления сигналов. Эти результаты изложены в книге [5].
Здесь необходимо сделать пояснение: поскольку изменчивость возникает в процессе
взаимодействия, то следует отметить, что наряду с этим термином, уже длительное
время в физике используется эквивалентный взаимодействию термин сигнал. [6]
Время в этой теории –непрерывный интервал, а логика используется как средство
для описания сигналов и процессов их преобразования. Это и есть способ
объективизации длительности, занимающей центральное место в философии
изменчивости Бергсона. Аналитический аппарат, развернутый в теории, и экспериментальная работа позволили
раскрыть внутреннее содержание того полюса, к которому она относится.
Стало
ясно, что в споре Эйнштейна и Бергсона правда оказалась на стороне последнего.
Наука не так всесильна и всеобъемлюща как утверждал Эйнштейн, она отражает
только одну часть реальности. Стало также ясно, что изменчивость не только
существует, но в основах она именно такая, как ее изобразил Малевич. Ее теория
познания вполне соответствует тому, что еще в 1913 г. Малевич написал Матюшину:
«Мы дошли до отвержения разума, но отвергли мы разум в силу того, что в нас
зародился другой, который в сравнении с отвергнутым нами может быть назван
заумным, у которого тоже есть закон и конструкция и смысл….»
Приведем
два примера, в которых просматривается прямое соединение теории с
представлениями Малевича. Сравнение частей непрерывных множеств осуществляется
не путем измерения, а с помощью установления различных отношений качественных
по своей природе. В математике показано, что отношения разбивают части на
непересекающиеся роды или классы. Описание ведется по свойству, обеспечивающему возможность работы с большим количеством
однородных по смыслу объектов- сигналов. Тоже самое Малевич продемонстрировал в
своих картинах крестьянского периода. Его живопись здесь сознательно отходит от
конкретного предмета, ее целью является обобщение, поиск и изображение родовых
свойств объекта. Эту задачу он решает блестяще. Такие средства были найдены, и
он их демонстрирует: решенные в предельно ограниченном пространстве, теряя при этом в конкретности, его картины
обретают качество общности, позволяющие нам безошибочно узнавать изображаемый
объект на уровне рода. Достигается свойство, которое принципиально невозможно
обеспечить в предметной живописи.
Другой
пример связан с разработкой чувства динамизма, которое Малевич рассматривал как
наиболее фундаментальный элемент в живописи супрематизма. Мотив динамизма,
ощущение движения подверглись им
серьезному исследованию. Можно без преувеличения сказать, что через это он,
собственно, и пришел к изображению квадрата, экспериментируя с разными
формами, и не ошибся.
Для плоского изображения возможны четыре вида
движения: влево, вправо, вверх и вниз. Из всех отношений наиболее важным, как
считается в математике, является отношение порядка, которое, если оно
реализовано, выполняет расстановку интервалов по порядку их длительности,
например, по возрастанию. На плоскости можно рассматривать любые формы. Перед
проведением упорядочения фигура условно разбивается на полосы в горизонтальном
или в вертикальном направлении, затем проводится упорядочение полос в поперечном
направлении. Как правило вид фигуры при этом меняется, происходит трансформация формы. В одном только случае
этого не случается, когда такой фигурой является квадрат.
Если
говорить в общем о тех составляющих, с которыми имеет дело теория изменчивости,
то можно сказать, что это вопросы организации, реализация которых как правило
сопровождается введением иерархии, вопросы взаимодействия, асимметрия и
непрерывность, движение как течение, движение как квантовые скачки, вопросы
применения признаков описания качества, узнавание, трансформация формы и так
далее. Преобразованные в ощущениях они могли бы породить новые направления и
решения в живописи.
Какие
же выводы можно сегодня сделать? Методами трех разных языков, философии,
живописи и знания была исследована одна и таже проблема изменчивости в природе.
Их результаты оказались совместимыми и практически одинаковыми, все они,
во-первых, подтверждают существование изменчивости, во-вторых, показывают, что
это абсолютно самостоятельная область природы, недоступная науке. Совместными
усилиями были найдены «закон, конструкция и смысл» изменчивости. Философия
указала на изменчивость как на различие между пространственным и временным.
Изменчивость не есть число, мы чувствуем и переживаем интервалы, порядок в
изменчивости это, прежде всего, порядок логический. Живопись первая определила
начальную форму изменчивости и переходы от начальной формы к объектам
изменчивости. Знание позволило провести объективизацию изменчивости, создать
формальный аппарат описания и указать пути практического применения.
Уже однажды живопись трудами Малевича посмотрела в будущее, показала, что способна творить новое своими способами наравне со всеми другими в такой сложной области как познание природы, и теперь хотелось бы превратить этот процесс взаимного обогащения и взаимного проникновения философии, теории и искусства в новое движение. Интуитивное сегодня это множество нерешенных задач и задач на ранней стадии развития, но на первом месте среди них находится задача объективизации законов перемен.
Призывает к этому сотрудничеству и Бергсон, написавший однажды: «Во все времена встречаются люди, назначение которых как бы в том и состоит, чтобы видеть самим и заставлять видеть других то, что естественным образом мы не замечаем. Это художники.» [7]
Кроме
того, нам кажется, что нужна также исследовательская программа в отношении
всего русского авангарда, содержащего много родственных супрематизму
направлений, программа, которая могла бы осознать существование полюсов знания
и их содержание с тем, чтобы пойти дальше сложившегося в девяностых годах
представления об этом направлении искусства.
Список литературы:
1. Дуглас Ш. К вопросу о философских истоках беспредметного искусства, в кн. Малевич художник и теоретик, М.: Сов. худ., 1990 г.
2. Бергсон А. Творческая эволюция, М.: 2000 г.
3. Казимир Малевич, Черный квадрат, С.-П.: «Азбука», 2001г.
4. Яглом И.М. Булева структура и ее модели, М.: Сов. радио, 1980 г.
5. Ханджян О. Начала и основы теории представления, М.:2000 г.
6. Ландау Л., Лифшиц Е. «Теория поля», М: Наука, 1967
7. Бергсон А. Вопросы философии и психологии, Минск: 2000 г.
Ханджян
Олег Аршавирович
НПО
«ЭКРАН»
129301,
Москва, ул. Касаткина д. 3
ведущий
научный сотрудник
д.т.н.
с.н.с.
Адрес для переписки: 109147, Москва,
ул. Марксистская, д. 9, кв. 466
hark.narod.ru